Artes Santuarias  

ORFEBRERÍA: PLATERÍA.
La totalidad e la platería conservada en la parroquial de Valencia de las Torres, pertenece al foco artístico llerenense, un centro cultural de gran prestigio, explicable por ser la capital del Provisorato de San Marcos de León y sede del tribunal de la Inquisición. Además, su situación de encrucijada con las provincias de Sevilla y Córdoba favorecieron su actividad mercantil al convertirla en el punto de enlace entre estas regiones y Toledo. Por tanto, no es extraño que en este ambiente tan propicio floreciera el arte de la platería, que encontraba, sin duda alguna, por esta vía comercial la salida de su producción artística.

La platería es el arte que mayor dimensión tuvo, habiéndose conservado en la actualidad, un importante número de piezas que avalan el alto grado que los talleres de Llerena alcanzaron a 10 largo del siglo XVI y primera mitad del siglo XVII, algunos de los cuales estuvieron activos hasta el siglo XIX.

La historia de este centro platero arranca documentalmente de finales del siglo XV; 1494, momento en el que se obtienen las primeras referencias de ciertos encargos de piezas destinadas al uso litúrgico, aunque, el origen de la actividad orfebre se remontaría a tiempos atrás.

En los años iniciales del siglo XVI afloran algunos nombres de los artífices responsables de buena parte de la producción orfebre del siglo anterior. Plateros como Diego de Córdoba, 1508, Pedro Gonzá1ez, 15111-15 y Francisco Rodríguez, 1508, trabajaron en las primeras décadas, pero sus piezas han desaparecido en la mayoría de los casos.

Se produce un silencio documental y artístico hasta mediados del siglo XVI. La reactivación artística de la segunda mitad de siglo, es consecuencia de la conclusión del programa arquitectónico que la Orden de Santiago llevó a cabo en estas tierras durante los cincuenta primeros años de esta centuria. El auge económico, comercial y demográfico, fueron otros de los factores determinantes que explican el notable despegue que experimentó la platería llerenense, a partir de este periodo. La nómina de plateros crece considerablemente bajo una estética innovadora y renaciente "al rromano", abandonando los resabios góticos y medievales que caracterizaron a las obras realizadas hasta la primera mitad el siglo XVI. Estamos ante el estilo protorrenacentista, cultivado por artífices de la talla de Juan Bravo, Juan López, Gonzalo Meneses, Julián Núñez, Pedro de Torres, etc.

Durante el último cuarto de la centuria, la platería toma un nuevo giro, abandonando los postulados platerescos, para sumergirse en las corrientes del manierismo más depurado. Su máximo representante fue Cristóbal Gutiérrez, de trayectoria artística muy amplia y rica, convirtiéndose en la figura más representativa de la platería llerenense. Pese a su gran tarea y su legado, no encontró entre los plateros continuadores del oficio. Uno de sus mejores discípulos fue Alonso Pérez Noble, aunque no llegó a alcanzar el prestigio y la calidad de su maestro.

La transición del siglo XVI al XVII viene determinada por dos maestros formados en el bajo renacimiento: Juan de Aldana ,1591, y Alonso Pérez Noble, 1578-1624. Los ejemplos más abundantes que definen este momento, son las cruces procesionales, en las que se adopta un esquema formal muy uniforme. Se diseñan con los brazos equidistantes rematados en expansiones oblongas, medalla crucera circular o cuadrada y nudo en forma de templete con el cuerpo central cúbico o cilíndrico. El ornato era fundamentalmente geométrico con tendencia a la ampliación de los elementos decorativo-estructurales, que van perdiendo fuerza para posteriormente ser remplazados por cabujones de esmalte.

En el primer tercio del siglo XVII, la platería llerenense se polariza en la figura de Diego Ximénez aún cuando conste que hubo otros artífices prestigiosos, como Luis de Herrera Vilallobos, pero con una obra no conservada.

La segunda mitad del siglo XVII en Llerena, debió ser una época pobre en el desarrollo del arte de la platería, contribuyendo al grave deterioro económico por el que atraviesa la región durante esta época. No obstante, se conoce de su actividad, menos de los que en realidad aconteció, y esta falta de datos es consecuencia, por un lado, de la pérdida de los Libros de Visitas de la Orden de Santiago, y por otro, de la desaparición de los Libros de Cuentas de Fábrica. Aún así se puede reseñar a los plateros Juan Perozo y Juan Bautista, trabajando en la década central de este siglo, y a Diego Felipe Benítez, en el tránsito del siglo XVII al XVIII.

Completa la escasa nómina de artífices de este segundo cuarto de siglo, el platero Pedro Oliberos. Cierra la nómina Pedro Ferrary, artista de origen italiano. Este es el último eslabón de la cadena de maestros plateros que trabajaron en Llerena a 10 largo de los siglos. Un centro artístico de notable importancia para la Historia del Arte español.

La totalidad de piezas conservadas en la parroquial de esta localidad pertenecen al artífice Alonso Pérez Noble, que trabajo como uno de los afamados plateros del foco llerenense durante el primer cuarto del siglo XVII. Estas obras están datadas en el año 1619.

Alonso Pérez Noble "el Menor" o "el Joven". Fue hijo del también platero, Alonso Pérez "el Mayor". Bautizado el 11 de julio de 1578. Discípulo de Cristóbal Gutiérrez, en cuyo taller ingresa como aprendiz en 1578, a la edad de 20 años. Esta avanzada edad de ingreso, nos hace pensar que se formaría con anterioridad en el taller paterno.

A comienzos del siglo XVII, el Cabildo Llerenense le nombró contraste, desarrollando esta actividad hasta el año 1622. - A pesar de que durante algún tiempo fuese sustituido por Diego Ximénez -. Conocemos que ejecutó de forma paralela los oficios de platero y de contraste oficial de Llerena.

Su producción es amplia, desde pequeños arreglos hasta grandes obras de reconocida calidad, pero nunca sobre pasaría a su maestro Cristóbal Gutiérrez, el más importante platero de la Baja Extremadura, durante el siglo XVI.

Como ya hemos mencionado, la totalidad ellas obras en plata de Valencia de las Torres, se encuadran dentro de los inicios del siglo XVII. El panorama se presenta turbio debido a las consecuencias de la guerra de Secesión de Portugal, la caída brusca de la población, el empobrecimiento generalizado de España bajo el gobierno de los Austria, etc. Los tímidos procesos de creación artística están relacionados con la llegada de plata y dinero en metálico de nuestros emigrantes a Indias, a través de la fundación de numerosas capellanías.

Los cálices de este siglo XVII registrarán pocos cambios, con respecto a los del siglo anterior: el pie adquiere estructura circular con borde saliente, la peana se torna convexa y la copa semiesférica, con tendencia hacia el perfil cilíndrico. Se pretende obtener un alto grado de enriquecimiento a través de motivos grabados: rectángulos, óvalos y cees. Sin faltar otros dibujos geométricos en labor incisa, así como algún que otro cabujón esmaltado en tono azulado.

CÁLIZ PARROQUIAL

Material: plata sobredorada.
Medidas: 25 cms. de alto y 14 cms. de diámetro de la base.
Artífice: A1onso Pérez Noble.
Talleres llerenenses. Cronología: 1619.

El pie es circular, amplio y muy planiforme, se compone de una peana de perfil  ligeramente convexo y un gollete cóncavo. Cuatro composiciones de óleo fundidas se disponen ocupando el borde y la parte de la peana, en recuerdo de soportes. El astil es largo y de tipo balaustral con molduras en el arranque, debajo del nudo y en la parte alta del cuello. Esta superficie y el pedestal son de sección cilíndrica, mientras que el nudo es un jarrón ovoideo coronado por tres baquetones. En cuanto a la copa, también semioblonga, está recorrida por doble baquetón, mucho más saliente el superior, delimitando la subcopa. La ornamentación de la pieza se logra mediante dos técnicas, insistiendo, eso sí, en un temática de abstracción geométrica: cubriendo las superficies con adornos a buril, fundamentalmente cees y gallones, y aplicando costillas fundidas en el nudo y en la subcopa, con carácter más estructural que decorativo.

Tipo lógicamente este ejemplar goza de ese sello diferente de las labradas en Llerena. La solución formal tan plana del basamento, la costumbre de disponer piezas adicionadas en la pestaña y el desarrollo que se le concede al nudo son, además del uso de determinados elementos como las costillas, motivos más que suficientes para asignarle esa procedencia, puesto que dichas soluciones fueron empleadas con anterioridad por Cristóbal Gutiérrez y otros plateros de su entorno.

En cuanto al léxico ornamental, se insiste en un temática exclusivamente abstracta, continuadora de la línea impuesta en la custodia labrada por el mismo artífice, aunque llevada a una mayor simplificación, al excluir del repertorio los cabujones esmaltados.

Se trata de una pieza que resulta algo maciza y de formas pesadas pero no por ello está exenta de personalidad y empaque. Cabría objetarle una excesiva sencillez en la decoración incisa del basamento, que restan prestancia al trabajo e imaginación al artífice.

Más abundantes resultan las cruces procesionales de este periodo, la mayoría labradas durante la primera mitad de la centuria. Las características principales de este tipo de obras se pueden resumir en los siguientes puntos:


CRUZ PROCESIONAL

Material: plata en su color.
Medidas: 72 cms. de alto y 41 cms. de brazo menor.
Artífice: Alonso Pérez Noble "el Menor".
Talleres llerenenses.
Cronología: 1619 aprox.

Se trata de una cruz latina con brazos acabados en formas oblongas con perillones y tornapuntas. Los medallones del crucero (anverso) representan el Calvario y la Inmaculada Concepción (reverso). Las superficies de los brazos se decoran con rectángulos relevados y decorados con gallones pareados y cees a través de labor incisa.

La profesora Esteras anotó en su obra El Arte de la Platería en Llerena... que su autor Alonso Pérez Noble, gran maestro platero del siglo XVII, sigue las líneas de Francisco Bravo en su cruz de Zalamea, que se convirtió en el prototipo de cruz barroca para el Provisorato de Llerena, debido a sus bellos aires barroquizantes, haciendo que los nudos pasen de ser cuadrangulares para convertirse en circulares con decoración mucho más naturalista.

Podríamos anotar que su artífice se mantuvo apegado a los caracteres generales del momento, sin desarrollar su imaginación y lograda técnica, habituales de un aventajado discípulo de C. Gutiérrez. Inmediatamente se le relaciona con la esencia artística y los caracteres de su compañero Francisco Bravo.

Hijo del también platero Alonso Pérez "el Mayor", nacido en Llerena en el año 1578. Se forma inicialmente con su padre y luego con 17 años de edad, accede como aprendiz al taller de Cristóbal Gutiérrez. Desarrolló de forma paralela la labor de contraste y la de platero, con unas piezas variadas y numerosas: relicario para el Santísimo Sacramento de Fregenal de la Sierra iglesia de Santa María ampolletas para Bodonal de la Sierra, cáliz y vinajeras para la Granada de Llerena, cruz procesional de Bienvenida, etc. Aunque el mayor número de obras se encuentra depositado en la iglesia parroquial de Valencia de las Torres: cruz procesional, custodia, vinajeras y algunos cálices tres, dos de ellos desaparecidos Tejada Vizuete anotó que para Llerena, concretamente para la Cofradía de Nuestra Señora del Rosario, realizó una demanda de plata con una imagen por la que cobró diez ducados (oferta especial con el fin de acceder como hermano a dicha cofradía, aunque no llegaría a ser inscrito en sus registros como cofrade).

Igual de numerosas resultaron las custodias barrocas de este siglo XVII, labradas, sobre todo, durante la primera mitad de siglo, aunque la producción no decayó durante todo el periodo. Según pertenezcan a la primera o a la segunda mitad, se pueden distinguir dos grandes grupos, con unas características bastante personalizadas:

* Custodias de la primera mitad del siglo XVII.


CUSTODIA PARROQUIAL

Material: plata sobredorada.
Medidas: 78 cms. de alto y 19 cms. de diamétro de la base.
Artífice: Alonso Pérez Noble.
Talleres llerenenses.
Cronología: 1619 aprox.

Custodia portátil con pie circular reducido de perfil convexo, decorada con bellos cabujones esmaltados en negro y decoración de tipo vegetal y geométrica. El estilizado astil se compone de un pedestal cilíndrico, un nudo en forma de punzón rematado por un desarrollado plato y una taza de pequeñas asas. Sobre esta estructura se dispone el remate troncocónico con una decoración similar a la del pie, y como colofón, el amplio sol con los tradicionales rayos alternantes. Corona esta custodia una alargada cruz de brazos lisos, rematados con pequeños perillones.

La marca del artífice A. Pérez noble, ASP3, se inscribe dentro de un cuadrado. La paternidad de la obra se ve reafirmada tras consultar el documento núm. LIII de la obra del llerenense Antonio Carrasco: Escultores, pintores y plateros del Bajo Renacimiento en Llerena. Por las piezas realizadas para esta misma parroquia, Alonso Pérez Noble cobró la cantidad de 1.145 reales y medio en dos pagas que llegaría a adquirir al año siguiente, en 1620.

Esteras valora la obra como elegante, esbelta y equilibrada, dentro de la tipología manierista propia de los primeros años del siglo XVII. Una custodia brillante que califica a su autor como un platero exitoso, capaz de sintetizar de forma armoniosa los rasgos de la época - fines del siglo XVI y comienzos del XVII -, sin olvidar su gran imaginación.

Por su parte Tejada Vizuete anotó que este aventajado alumno de C. Gutiérrez nunca nos llegará a sorprender con la desarrollada técnica y exquisita ornamentación de su maestro, aunque será capaz de resumir, perfectamente, la estética de los plateros llerenenses del Bajo Renacimiento. Una hermosa pieza con cabujones de esmalte nielado, muy acorde con la estética barroca.

En este siglo cobrarán fuerza las crismeras de tipo candelabro, siendo las más interesantes las que se custodian en la parroquial de Valencia de las Torres, labradas, en 1619, por Alonso Pérez Noble "el Joven". Este tipo de piezas sagradas se caracterizan por los siguientes elementos:

CRISMERAS

Material: plata en su color.
Medidas: 25 cms. de alto y 15 cms. de diámetro de la base.
Artífice: Alonso Pérez Noble, "el Joven". (Atribuidas).
Talleres llerenenses.
Cronología: 1619 aprox.

Pie circular con peana convexa y acostumbrada decoración abstracta, propia del autor, astil alargado y ornamentado con pilastras acanaladas, vasijas o ampolletas lisas y tapaderas rematadas por una cruz y una «o». Se encuadran dentro del tipo candelabro con astil cilíndrico del que surgen dos brazos que portan sendos recipientes. Siguiendo la costumbre de los talleres llerenenses de no marcar las crismeras, resulta difícil atribuirla a un centro platero determinado. Este hecho se complica cuando pasamos a analizar el documento de remate de fábrica de esta parroquia, expuesto anteriormente, en el que se menciona que Alonso Pérez Noble ejecutó una cruz, una custodia, unos cálices y unas vinajeras, pero no hace mención a estas crismeras.

Será el detallado análisis de Esteras el que nos conduzca a relacionarla con los talleres orfebres de la vecina Llerena y concretamente al platero mencionado, que por aquellos años trabajó para la fábrica de este templo.

La obra reproduce los motivos ornamentales y formales propios de finales del siglo XVI, aproximándose a la estética del cáliz de este mismo templo.

 BORDADOS
Resulta difícil analizar la producción textil, realizada con materiales nobles. Estas ricas piezas han servido, en el mayor número de las veces, como ropajes de imaginería renacentista y barroca, como indumentaria litúrgica y eclesiástica - casullas y dalmáticas, sobre todo o como decoración de interiores de parroquias y ermitas: frontales de altar, tapices murales, suntuosos cortinajes, etc.

Dada la fragilidad de los materiales utilizados en estas creaciones, es reducido el número de piezas que han llegado hasta nuestros días en buen estado de conservación. A esto hay que añadir la costumbre de aprovechar los trozos de producciones antiguas, con el fin de crear otras nuevas, acordes con las modas y tendencias de las distintas épocas.

Las materias primas utilizadas para tales labores, resultan muy heterogéneas. Los tejidos o telas más utilizados coinciden con los de mayor riqueza, lujo y calidad: terciopelo, seda, tisú, brocado, damasco, raso, otomán, pana, muselina o recortes de otros tejidos. A estos los acompaña el hilo de oro, que con anterioridad al siglo XVII se utilizaba en estado puro, hecho que dificultaba la tarea de los bordadores, debido a la rigidez natural del metal. Además encarecía el coste total de la obra. Con posterioridad al renacimiento, los bordadores recurrieron a la técnica de mezclar seda y oro, abaratando el precio, pero perdiendo gran suntuosidad. El precio del hilo seguía siendo alto y se decidió sustituir el dorado del oro por el brillo de la fibra de plata.

A estos nobles materiales se le suman las incrustaciones de lentejuelas, perlas de oro, pedrería fina, etc. Todo en función del logro del mayor lujo posible en realizaciones que generalmente eran sufragadas por las distintas cofradías o hermandades que realizaban múltiples encargos para los ropajes de sus imágenes a las que rendían culto y devoción.
A la hora de intentar enumerar los motivos decorativos dispuestos sobre estos tejidos, nos encontramos con el problema de la gran variedad, debido, en parte, a la imaginación de los maestros bordadores y a la estética predominante en cada momento. Los motivos ornamentales más recurrentes son los siguientes: hojas de acanto, piñones, lazos, cintas, cuernos de la abundancia o cornucopias, conchas o veneras de tradición santiaguista, macetillas, urnas fúnebres, ángeles, cabezas de angelotes, arcángeles, evangelistas, santos de advocación local, coronas imperiales, plantas o flores diversas que adquieren fuerte contenido simbólico, sobre todo en el movimiento barroco, pureza, castidad y devoción tulipanes, claveles, azucenas, rosas, campanillas, palmas del martirio, etc.

Los pocos datos con los que los distintos estudiosos del tema han contado, provienen de los trabajos realizados por Rodriguez-Moñino, Los bordadores. sederos y lapiceros en Badajoz. 1945 y Floriano Cumbreño, El bordado, Barcelona 1942.

La principal fuente de información sobre estas exquisitas labores textiles, la ofrecen los Libros de Visitas de la Orden de Santiago, que describen detalladamente las obras que llenaban las arcas y roperos de las sacristías comarcanas, utilizadas para la celebración de la liturgia y como atractivos ropajes de imágenes de vestir o de «maniquí».

Lo que primero llama la atención en la producción textil de valor artístico es la influencia ejercida en nuestra zona por los talleres de bordado del Monasterio de Guadalupe, que gozaban de poseer el monopolio de esta producción. Se descubre una aproximación entre la pintura y el bordado, como resultado de la utilización de la técnica denominada «oro matizado» que consistía en forrar con hilos de oro un dibujo realizado sobre una tela fuerte y gruesa, damasco o terciopelo, frecuentemente. Estas hebras doradas se ocultaban con la superposición de hilos de seda de tonos claros y oscuros. En las partes del bordado que requiriesen más luz, se descubría el hilo de oro y para aquellas que se encontraran en penumbra o sombra, pasaban a cubrirse totalmente con seda oscura y opaca.

La ejecución de estas piezas descendió considerablemente durante la primera mitad del siglo XVI, fruto del interés dedicado a la orfebrería y al auge constructivo de edificios sagrados.
Todo lo contrario ocurrió durante la segunda mitad de la misma centuria, extendiéndose esta misma tendencia por buena parte del siglo XVII.

Poca diferencia y separación se establece entre las obras renacentistas y barrocas catalogadas en los siglos XVI y XVII, ya que en ambos momentos, se recurrió a técnicas similares, tan sólo la ornamentación es la que hace posible la diferenciación.
No existen ejemplos góticos del siglo sólo anotar que será en esta época cuando se introduzca la influencia flamenca que se irá potenciando a medida que avanza el siglo, conviviendo con otra italianizante.

Durante buena parte del Renacimiento, y sobre todo en los primeros años del siglo XVI perviven los Casulla de la parroquial de Valencia de las Torres.
rasgos que caracterizaron a la estética gótica y medieval: arquitecturas de ; arcos conopiales que acogen a figuras con vestimentas de sabor medieval. Los rasgos puramente renacentistas se observarán por primera vez en la producción textil del taller guadalupense, que conocerá su decadencia a finales del siglo XVlI.

Bajo la estética barroca se asiste a un lento pero intenso proceso de recargamiento del ornato, dónde se pierde luminosidad, planicie y el rico cromatismo renacentista. La tendencia barroca gusta de los contrastes luminosos luces y sombras mezcladas con violencia y sin ningún tipo de armonía - se recurre también a la obtención de volumen por medio de la superposición y utilización de distintos tipos de tejido. Todo ello, según Tejada Vizuete, resta calidad y belleza a los borda- dos de la época.

Muchas fueron las muestras destruidas por el irreparable paso del tiempo o por acciones intencionadas que caracterizan nuestra historia nacional, décadas atrás. Si recurrimos al artículo de Adelardo Covarsí, «Destrucción del Tesoro Artístico Nacional en la Provincia de Badajoz», observamos que la mayor parte de los pueblos que componen esta bella comarca, sufrieron las consecuencias del enfrentamiento civil, y este fue el caso de Valencia de las Torres.

La pieza comarcal de mayor suntuosidad se encontraba en la iglesia parroquial de esta localidad, conocida con el nombre de «temo rico», compuesta por una casulla y dalmáticas. Fue realizada por el broslador segedano Francisco Pérez de Vega, bordador oficial de la catedral de Badajoz, en el año 1555. Se documenta también su labor en otras localidades próximas entre las que sobresale Almendralejo. Además de la casulla y dalmáticas, llegó a bordar un exquisito frontal de altar - hoy desaparecido - por el que cobró más de 500.000 maravedíes. A los 5 años se conoce que solicitó, al mayordomo del templo, la cifra de 200.000 maravedíes más, por lo que éste respondió que las obras poseían muchos desperfectos que debieron ser corregidos para su exposición y utilidad; «al altar para onde se hizo si no se corta por medio y se encaxa alguna medalla o otra cosa».

Los visitadores santiaguistas la describen con todo lujo de detalles: « un terno de tercipelo carmesí, casulla y almáticas, con cenefa bordada toda de oro desterilla y panarejo y pinito de cinta, con unas medallas de oro matizado de pinito, de apóstoles bordados; el cuerpo de la dicha casulla y almáticas, de torcales de oro y plata, con unas flores bordadas del mesmo oro de pinito de panarejo, y bordadas todas tres con quatro veneras de oro en cada uno de los faldones embutidos y lo demás bordado de oro muy rico, las dos con unas emes de plata coronadas y otra con Jesús metido en unos óvalos. Este es muy rico terno ...».